به نظر همتی، تیتراژ ابتدایی پ مثل پلیکان، با موسیقی زورخانه‌ای به نمایش در‌می‌آید و این همان عنصر حسی است که به رجزخوانی شخصیت آسیدعلی میرزا اشاره می‌کند. علی‌ میرزامصطفی این انتخاب را نشانۀ قدرت و روشی سنتی برای مقابله با مدرنیسم حاکم بر روایت دانست. کمی بعد، سیدمیرزا را در محل زندگی‌اش می‌بینیم که پر از آشفتگی، بی‌نظمی و تزئینات ناکارآمد است؛ هرج‌ومرجی که او با استفاده از ابزارش ایجاد می‌کند و رجزخوانی‌های نامفهومش پس از آن، عصیان و اعتراض او به شرایط موجود را آشکار می‌کند.

در سکانس‌های بعد، کارگردان با قرار دادن شخصیت اصلی در نور و سپیدی و نمایش دادن کودکان طبس در سمت تاریک فضا، تقابل و تضاد دو موضع را به تصویر می‌کشد. کیمیاوی فضا را به خوبی می‌شناسد و می‌داند چطور با حرکت دادن دوربین می‌توان به توصیف ابعاد شخصیتی افراد پرداخت و ما خصوصاً در صحنه‌های آوازخوانی سیدمیرزا شاهد توانمندی او در فیلم‌بردار‎ی جسورانه هستیم.

سیدمیرزا در نقش آموزگار بچه‌ها، حروف خاصی از الفبا را به بچه‌ها می‌آموزد؛ برای هرکدام از حروف نمونه‌ای آورده می‌شود که در ارتباط مستقیم‌ با اهداف موردنظر کارگردان است. همتی توجه اعضای نشست را به استعاره‌های این قسمت از مستند جلب کرد:

«الف مثل آ سید میرزا» که برای نمایش آن، میرزا سینه‌اش را سپر و به اصطلاح، کتش را باز می‌کند و با بهره‌گیر‌ی از زبان بدن تعریفی دقیق و قوی از شخصیت خود ارائه می‌دهد. «ب مثل بچه‌های بد طبس»، نماد تمام ساکنانی که در طول زندگی میرزا، او را طرد و منزوی کرده‌اند.

«دال مثل دیوانه»؛ تعریفی که اهل طبس از سیدمیرزا دارند. میرزا با صدایی رسا از خود دفاع می‌کند و با خواندن یکی از اشعارش، از شعور و شور شاعر‎ی‌اش برای بچه‌ها می‌گوید. کلماتی که او به‌کار می‌برد با وجود سادگی، نشان از گستردگی دایرۀ لغاتش دارد و پذیرش طبع لطیف و شاعرانه‌اش را برای مخاطب باورپذیر می‌کند.  میرزا در سروده‌اش، خود را به گنجشک بی‌پناهی تشبیه می‌کند که اسیر ناملایمات دنیا شده و مثل مادرش، باید بر سختی‌های روزگار صبر کند. «کاف مثل کفر»؛ مانند اقوام به‌ظاهر مسلمان میرزا که در باطن، کافرند.

 «چ مثل چهل سال انزواجویی سیدمیرزا» که از گذر عمر او در انتظار حکایت می‌کند. «طا مثل طبس»؛ سرزمینی که به ویرانه بدل شده و در نهایت، «پ مثل پلیکان»، که بعد از درگیر‎ی میرزا و بچه‌ها، از دهان پسربچه‌‌ای بیرون می‌آید که نقطۀ عطف مستند و منشأ تغییر نگاه سیدمیرزا محسوب می‌شود.

مهدی همتی دربارۀ نقش نمادین پلیکان گفت: «پلیکانی که پسربچه آن را سپید، خنک، نرم و سبک توصیف می‌کند، مالک تمام صفاتی‌ است که در طبس نایاب و ارزشمند به شمار می‌آید؛ موجودی رویاگون مانند خواب که استعاره‌ای است از «اتوپیا» و سرزمین‌ آرمانی میرزا».

در ابتدا سیدمیرزا دعوت پسر برای دیدن پلیکان را رد می‌کند؛ اما پسر، که نمادی از حلقۀ وصل و اتصال در فیلم است، بر دعوتش ممارست و او را تحریک می‌کند که دست‌به‌کار شود؛ چرا که تحولات خودبه‌خود صورت نمی‌گیرند. با توجه به زمان ساخت مستند، همتی این دیالوگ را مرتبط با جریانات پیش از انقلاب سال ۵۷ دانست.

در نهایت، پسر با درشکه‌ای به سراغ میرزا که رخت سپید بر تن کرده و با آراستگی در انتظار نشسته می‌آید تا او را به باغ گلشن ببرد. باغی که خودش نماد بهشت و حوضش نماد‌‌ منبع تطهیر است. لحظات پایانی فیلم میرزا با دیدن پلیکان، از شوق وصال وارد حوض گلشن شده و غرق می‌شود. اثر کیمیاوی که با هیاهو و هرج‌ومرج آغاز شده بود، با سکوت مطلق به پایان می‌رسد و تماشاگر به نظارۀ  فروریختن ارگ می‌نشیند.

پس از نمایش کامل مستند، محمدصادق خاجی، معمار و مدرس دانشگاه، سه نوع ارتباط میان معمار‎ی و سینما را برای اعضای نشست تشریح کرد. در نوع اول، فیلم با اشاره‌ به فضایی که شهر و ساختمان‌های آن برای ما می‌سازند، ساخته می‌شود و درواقع، فیلم دربارۀ معمار‎ی است. در نوع دوم، معمار‎ی در خدمت سینما حاضر می‌شود و نوع سوم، که پرکاربردترین شیوه در سینمای ایران به شمار می‌آید، حالتی است که معمار‌ی صرفاً به‌روایت فیلم کمک نمی‌کند؛ بلکه با تولید گفتمان، سعی در ایجاد فضای جدید دارد. مستند پ مثل پلیکان نیز با چنین رویکردی ساخته شده است.

بنا بر نظر خاجی، در گام اول ما با ویرانۀ باشکوهی مواجهیم؛ ارگ‌ به‌مثابۀ بنایی باعظمت و پرقدرت، ویران شده و همچنان با جرزهای ضخیمی که در نما دیده می‌شود، سعی در حفظ شکوه سابق خود دارد. ساختار گفتمانی فیلم از همین نقطه آغاز می‌شود و علاوه بر شکل‌گیر‎ی فضایی سورئالیستی در سینمای ایران، به فضاهای اجتماعی آن دوره اشاره می‌کند؛ دوره‌ای که سیستم‌ فکر‎ی موجود در جامعه رو به زوال رفته و چارچوب‌های فرهنگی در آستانۀ تغییرات جدی بودند.

در بخش دوم مستند، ما تغییر نقش ارگ را شاهدیم. فضایی که برای ما یادآور کاخ پادشاهان است، به خانۀ شخصیت اصلی داستان تبدیل می‌شود و این موضوع دلالت بر دورۀ  گذار جامعۀ ایران دارد. تغییر نقش دیوارها نکتۀ قابل‌توجه دیگر‎ی است که خاجی آن را مطرح کرد.

دیوار، که در نگاه اول مفهوم جداکنندگی را در ذهن ما تداعی می‌کند، در مستند کیمیاوی عنصر اصلی ارتباط‌دهندۀ روایت است. در تیتراژ ابتدایی فیلم ما اسامی دست‌اندرکاران را روی دیوارها می‌بینیم و در طول روایت نیز جایگاه کودکان طبس در دل دیوار است. ما معمولاً برای ارتباط گرفتن با دیگران از دیوار عبور می‌کنیم؛ اما اینجا دیوار به‌خودی‌خود و بدون نیاز به بازشو، نقش ارتباطی ایفا می‌کند. فرو ریختن دیوار در انتهای فیلم نمونۀ دیگر‎ی از تغییر نقش آن است. گویی دیوار با حذف خود اجازۀ تولید ساختار گفتمانی جدید را در روایت ایجاد می‌کند.

در ادامه، محمدصادق خاجی بنای ارگ طبس و باغ گلشن و تأثیر معمار‎ی آن‌ها بر فیلم را مورد بررسی قرار داد. به گفتۀ او، ارگ طبس متعلق به دورۀ سلجوقی است. بنایی که با طاق‌های بلند تیزه‌دار، تزئینات آجر‎ی زیاد و نخیز و نهاز و فرورفتگی و بیرون‌زدگی‌های بیش‌ازاندازه و اغراق‌شده، بستر‎ی برای کارگردان فراهم کرده تا تاریکی‌ها و عمقشان را به خوبی نمایش دهد.

باغ گلشن بنایی قاجار‎ی است که معمار‎ی صفحه‌ای و پیوستۀ موجود در آن، همۀ عناصر بنا را به هم می‌دوزد. جابه‌جایی‎ای که میان این دو فضا صورت می‌گیرد تغییر دورۀ فکر‎ی و فرهنگی جامعه را به نمایش می‌گذارد. در ارگ ما اندام‌های بنا را می‌بینیم، درحالی‌که باغ گلشن معمار‎ی پیوسته دارد.

نکتۀ دیگر‌ی که محمدصادق خاجی به آن اشاره کرد، جنسیتی بودن فضاها در موج نوی سینمای ایران است. در فیلم‌ها معمار‎ی به‌گونه‎ای انتخاب و نمایش داده می‌شود که تداعی‌کنندۀ فضاهایی مردانه و زمخت یا فضاهای زنانه و کودکانه باشند؛ پدیده‌ای که نمونه‌اش را در مستند کیمیاوی شاهد هستیم. محل زندگی سیدمیرزا فضایی زمخت و بی‌نظم است، اما در باغ گلشن فضایی زنانه وجود دارد و پلیکان به‌سان فرشته، نماد زنانگی و لطافت است.

در پایان، مهدی همتی آثار سینمایی و ادبی مرتبط با موضوع نشست را معرفی کرد و تماشای مستندها و آثار کارگردانانی چون سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی را منابع مناسبی برای آشنایی با سینمای موج نو ایران دانست.

نگارنده: درسا گلابی